贾樟柯贾樟柯,导演、编剧。中国第六代导演代表人物之一。威尼斯国际电影节金狮奖,夏威夷国际电影节金兰花奖,洛迦诺国际电影节终身成就金豹奖,洛杉矶影评人协会奖最佳外语片奖,亚洲电影大奖最佳导演。

事实的重塑

2013-12-21北京
我觉得我们仍然需要电影,仍然需要文学,仍然需要艺术。作为一个艺术工作者、一个创作者,我觉得我也只有在创作的过程里,才能够去理解生活。创作提供给我一个去理解生活、理解这个国家的机会。
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事实的重塑

贾樟柯 2013-12-21

我是双子座的,双子座很爱自由。但我觉得任何一个星座的人都爱自由,所以我们做各行各业的工作,无论是拍电影还是做互联网,我觉得都是希望能给我们个体带来更多的自由。

我记得在2007年初的时候,那时候还是冬天,我刚完成那个关于刘小东的纪录片《东》。这个纪录片是关于他的绘画思想,也随着他去了奉节,那是我第一次去到三峡地区。

这个纪录片完成之后呢,我特别想继续拍一个关于艺术家的纪录片,因为我觉得那个时候,中国当代艺术开始非常的活跃。当代艺术家,他们通过自己的作品传达了非常多的,对生活、对这个国家的看法。

但是那时候,整个当代艺术好像已经非常商业化,大家不停地在看拍卖的指数。我觉得我作为一个艺术爱好者,可以通过电影这样一个更大众化的媒介,来把艺术家的工作介绍出来,完全是怀着这样的心态。

我希望我能够延续这个艺术家的纪录片系列。第二部我想拍三个艺术家,但是我那时候还不知道我应该跟谁合作,拍哪个艺术家,有时候我想拍建筑,有时候可能想拍装置艺术家,就是video的艺术家。

很偶然在07年初的时候,有一个服装设计师,她叫马可,开始跟我有接触,有一次她介绍她的工作,她说正在给巴黎高级时装周创作一组服装。当然我也知道巴黎高级时装周,它是服装界的一个非常顶级的盛会,就好像我们电影界的戛纳电影节一样。

在这之前我觉得我对服装的理解完全是在消费品的理解上,没有太多的知识。但是马可在介绍她工作的时候,她首先说,她的服装将会是全部用手工来做的。她这组服装为什么全部要用手工?是因为她觉得,当代的这样机械化的生产、大工业的生产切断了服装跟人的一种情感关系。

过去比如说我们在手工制衣的阶段,我们的衣服可能是妈妈做的,也有可能是姐姐做的,也可能是女朋友做的,可能是妻子做的,所以我们每件衣服它都承载了某一种感情,它作为一个情感的物件,我们穿上的时候,不单是一件御寒的衣服、一个物品,它里面会有情感的寄托。

但是机械化的生产之后,我们已经不知道衣服是由谁来做的,那它只是一个消耗品,只是时尚的物质。那么我觉得她这样的对服装的理解,一下子打开了一个很开阔的思路,我觉得我开始变得非常想了解她的工作。

我决定拍一个纪录片,叫《无用》,因为马可当时创作这一组服装的时候,她给她的服装起了名字叫「无用」。我同时面对两个主题,一个是经济的主题,服装工业的主题;另一个是艺术主题,当然这个核心人物是马可。

那么在跟她进一步拍摄的时候,我记得到巴黎时装周开幕以后,我们摄影队就随着马可去了巴黎。在整个过程里面,我觉得我全部的焦点是放在服装设计师身上的,是放在她的所思所想,还有她所要展开的巴黎的无用之秀的过程上。

在跟她进一步接触的过程里,她就讲到流水线对她的影响。她说你看那么多的工人在流水线上工作,事实上我所有的灵感是来自于流水线,正是因为有流水线的工作,让整个服装的产业发生了变化,使整个服装脱离了过去的手工,也就脱离了、切断了服装跟人之间的一种情感的联系。

我听了她这个话之后,印象特别深,我觉得她当时也把她的观念延伸到了环保的领域。她说过去我们在手工阶段,比如说妈妈打了一件毛衣,她送给儿子以后,可能我们不会轻易地扔掉它,因为那里面有情感;当我们只是从商场买的,那可能到下一个季节,有更新的款式出现的时候,我们就会把这个衣服换掉。

由此她觉得,大量的消耗来自于情感、关系的解除。由此她觉得大的流水线生产,也有背后的环保问题。所以那场秀,我印象非常深刻。在法国的一个小学里面。过去我们看服装秀的时候,都是像这样的T台,两边是观众,都是时尚界的权威人士,然后那些model穿着衣服走来走去。但是马可那场秀,它是一个封闭的舞台,我们坐在体育场的看台上,一个小学的体育场的看台上,我们不知道会展现什么样的一种秀的方法。

然后在演出开始的时候,那个幕布突然落地,落地之后会发现她所有服装的呈现都是人,模特静静地伫立在那儿。如果你站在那儿,你是无法看到这些服装的细节的,所以人们必须开始走动,这些看秀的人必须走动,在这个走动的过程里面你才能走近那些服装,看到那些服装的细节。

所以我觉得它不仅是一种秀的方法的改变,同时也颠覆了一种权利秩序。

在看那场秀的时候,不知道为什么,我一边在拍,一边就想到了流水线。我从来没有去过服装的流水线,但是正是因为马可的工作,这样的一个能把自己的工作带到巴黎高级时装周的设计师,她的工作让我联想到了流水线。

从法国回来之后,我很快地就去了广州的一个服装厂,那是我第一次看到流水线生产。成百的工人,密集地在一个流水线上,在广州那样闷热的天气里,每个人身后都摆着一个电风扇,然后他们低头做衣服。有的在操作缝纫机,有的在打版,有的在熨衣服,整个流水线上人们都不怎么讲话,然后一个环节接一个环节。

我站在那儿我就觉得,他们都像我一样,可能来自于中国的乡村或者县城,然后汇集在广州,然后他们生产的这些衣服,从这个厂子拉出去之后,究竟谁在穿这些衣服,我不知道,我觉得这些流水线上的兄弟们,他们也不知道。

我们只是在生产,沿着这样流水线的结构。然后我进到他们住的宿舍,差不多都是十几个人一个房间,然后我留意到一个细节,就是当他们的手机在充电的时候,那个手机是锁起来的,有一个自己做的盒子,别人是拿不走的。因为流水线上,人的流动非常快,人和人之间没有太多的交情,也没有太多的交流。

所以我似乎感觉到这些兄弟,很难融入到这个城市里面。如果走出这个工厂,周围新崛起的很多楼盘,就是广州这样的一个都会,我觉得会有压力感,会感受到自身的一种上升空间的障碍。所以我开始发觉,同样是服装,同样是跟服装有关,马可的境遇,设计师的境遇,跟这些工人的境遇是完全不一样的。

那么通过服装,通过旅行式的拍摄,我觉得我开始理解到现实里面人和人的某种关联性。在很偶然的一个机会,几个年轻的湖南工人在吃饭的时候,我跟他们聊天,我就随意地说到,我说那现在裁缝他们是怎么生活的?

因为比如说在我小时候,我在县城里每年到春节的时候,妈妈都会带我腊月里去量体裁衣,然后到裁缝店。我已经很久很久没有去过裁缝店了,因为自从上大学之后,就都穿买来的成衣。

要么动物园、要么美术馆那边,有一个工人师傅就跟我说,说裁缝店还有,但是基本上裁缝店都不做衣服了。你可以自己去看看,在广州的这样一个服装公司的餐厅里,让我联想到另外一个区域,就是那些散布在中国乡村的小的裁缝店,同样是以服装为生,他们怎么生活着?

这样的一个启发,让我从广州又去了山西,去了我的老家,因为我想去寻觅我小时候做衣服的那些店还在不在?但是当我到了县城之后,这些店已经物是人非,还有裁缝店,但是很多我小时候做衣服的店已经没有了。有些新的店,人流非常少。

后来我又去了一个煤矿村子里面,那儿有两家裁缝店,我就在那儿跟裁缝聊天。我们因为都会讲山西话嘛,都会讲汾阳话,很快就非常相熟。我在那抽烟、喝茶,然后就看不时地有人进来,特别多的是外地来的矿工,他们主要来服装店做几件事情,一个是买了裤子,裤子长了之后裁掉;要么就是衣服破了,因为家人不在身边,所以来缝缝补补。

我看到的这个裁缝店,基本上已经不做衣服了,都是做这样的两块钱三块钱的生意。裁缝也非常的感慨,说在70年代末80年代,他们一年的活是做不完的,每一季都在不停地做。但现在只能勉强维生、补贴家用,自己可能还要兼做一些其他的工作。

这样的话我觉得,通过服装带给了我一个理解现实关联性的机会。

当流水线上的工人在生产,当机器在生产服装的时候,他们可能没有想到他启发了一位设计师,启发了马可,马可因为这种生产模式的改变,带来了她对服装的反思,带来了她对中国现状的反思。

同时也是因为这个流水线的存在,可能导致了乡村的那些裁缝店生意的冷落跟萧条。当时我觉得特别吃惊,我觉得如果我不是强迫自己去做这样一个旅行式的拍摄,我仅仅是拍了巴黎时装周,那这个电影呈现的现实是一个什么样的现实?

它是一个局部的现实,它可能是关于一个中国设计师,她的抱负,她对中国的理解,包括从过去的中国,我们作为一个生产的大国,开始从中国制造变得有中国的设计师,开始能够登上国际最顶级的舞台,变成一个中国设计,可能我会拍成一个中国崛起的故事。

那么如果我仅仅是在流水线上拍摄,那我可能拍到的是这样的一种新的生产模式,拍到的是城市化拍到的是外来的年轻人,进入到城市之后他们的生存情况;那么如果我仅仅是在山西矿区的裁缝店拍摄,那我可能拍到的是一个最基层的,跟土地、跟煤矿接近的这样的一个现实。

这三个事实,它在我们的整个生活里面是同时存在的。那恰恰它也提示我,我觉得我们每一个人的生活经验,其实是有局限性的。如果我们只生活在上海或者北京,我们的经验、我们理解的事实、理解的现实,是我们所拥有的北京的经验或者上海的经验。

如果我仅仅在山西汾阳一个煤矿的地方生活,我理解这个国家、理解我们周遭的事情,可能只是建立在一个矿区;那如果我在广州的流水线工作,那我可能觉得我所面对的就是这样的一个城市。我的问题是怎么融入到这个城市里面。

恰恰这时候我发现,艺术可以做一个非常重要的工作,就是我们可以去重塑这个事实。只有你通过拍电影这样一个动作,你才能够突破自我精神的一种局限。我觉得这时候对我来说,重塑现实,重新来理解事实,有一个非常重要的方法,就是重新解构事实。

我把广州、巴黎和汾阳结构在一起,我把服装设计师、服装厂的工人跟裁缝店的裁缝结构到一起,在这样的一个结构之中,我们所理解的现实,我们所能够尽量的全面去理解。我们人与人之间的关系的这样的一种真实性,我觉得才通过结构呈现了出来。

也就是从那个时候开始,我的电影,就非常地依赖结构,是因为我觉得我们的生活真的是改变了。

如果说过去我们一个生活在山西的人跟一个生活在广州的人没有关系的话,比如说在三十年前,我觉得那可能的确不会发生太多的关联。但是随着市场经济的增长,当我们拥有了新的人与人交往的方法,特别是互联网络,当我们的经济模式、市场经济的模式,带来了重新对人群的组合的时候,我们的人和人是有关系的。

也就是说一个服装设计师,她跟流水线的工人有密切的关联;一个流水线的工人他的工作,跟乡村的裁缝有密切的关联。我们都不是这样孤立地生活在世界上,我们是这样被联系了起来,它是最新的一种世界的演进,这个世界的演进非常适合用结构化的方法来呈现。

所以就从《无用》开始,我觉得我很少再去拍单一的一组人物。因为我们处在一个非常复杂的一个变革时期,中国既有大国崛起的一面,经济发展的一面,我们已经变得是全球的第二大经济体;但是同时我们也存在着深刻的贫穷,我过去开玩笑说贫富差异的改变。

如果我们单说富有,我们会发现,我们听说有很多人在买私家的飞机,有人在买游艇;但是如果放到我个人的经验,我记得我在十年前我去拍一个村庄的时候,那个村庄的贫富差异是有的人上不起学,有的人家上不起学。

同样一个村子里,开始那一户人家有五个儿子,每人买一辆奔驰,为什么都要买奔驰?说我们买配件一下就买了,就比较简单。那么到今天的时候,你会发现差异在于,同样一个村庄里,有人家买了私家飞机,有的人还是上不起学。

那问题就在于我们是有关联的,我们并不是彼此没有关系的人,人是被各种各样的方法联结在了一起。

我从那个时候开始,我觉得我开始进一步地理解我们为什么需要艺术,为什么需要文学?正是因为艺术跟文学,充满了这样的一种对事实的重新的描述,我们在这样一个描述的过程里面,我们才能够理解发生了什么。

似乎我们每个人都处于日常生活里,但是我们事实上如果不经过描述,我们有可能对自己所处的生活一无所知,就好像如果我去拍马可,我只是拍她的一个部分,我们不经过这个描述的过程,扩展人的连接,有可能我们都局限在某一个事实的局部里面。

最近几年我觉得,我听到的比较多的一种说法,就在于说中国社会变革这么的剧烈、这么的迅速,我们每天看到那么多的新闻,新闻已经够精彩了,我们不需要电影了,我们也不需要文学了。

但我觉得通过我自己的工作,我觉得我们仍然需要电影,仍然需要文学,仍然需要艺术。因为作为一个艺术工作者,作为一个创作者,我觉得我也只有在创作的过程里,我才能够去理解生活,提供给我一个去理解生活、理解这个国家的一种机会。

那我觉得同样对于观众来说,只有分享艺术、分享作品所带给我们的描述,我们才能够对我们自身的处境有一个进一步的了解。所以我觉得通过艺术去,展开我们对于生活的这样一个描述,在描述的过程里面了解我们所处于怎样的一个现实里面,这变得非常非常的重要。

所以我想我们需要重塑现实,对于创作者来说,我们需要通过艺术去发现现实内在的关联性,发现现实内在的一种关联,它怎么样涉及到每一个人?那我觉得同样我们也需要聆听,我觉得我们需要通过聆听,去分享这样一个对现实的描述,从而理解我们正处在怎样的一种生活里面。

我觉得文化的强大,它不在于每年能提供多少娱乐产品,文化的强大在于我们是不是有一批喜欢聆听的人,能够去聆听那些作品。然后有一批能够通过作品来重塑现实,将我们的现实讲清楚的艺术家。

文化的质量也在于文化本身有多厚重的包容性,它不仅包容欢乐,更包容我们的苦难和痛苦,这样我觉得才能跟我们这样的一个巨大的国家,经历了这么漫长的痛苦的一个国家,跟我们所拥有的苦难相匹配。

所以我觉得对于我来说,我希望我能够继续的去通过艺术去重新塑造现实。我也相信,观众可以通过分享我们的艺术,来理解我们的生活。

谢谢大家!