王翀王翀,新浪潮戏剧导演,北京大学法学士、夏威夷大学戏剧硕士,纽约大学访问学者。导演了多部新浪潮戏剧,引起媒体和学术界的关注。于2008年创立了薪传实验剧团,成员均为80后戏剧人,剧团迅速成为最具国际影响力的中国剧团。2012年,王翀和制作人李逸发起新浪潮戏剧运动,发表《新浪潮戏剧宣言》,通过一系列作品,大胆颠覆传统美学,在艺术界引起震动。

新浪潮戏剧

2014-01-12深圳
因为戏剧艺术和小说不一样,小说写完了可以藏十年二十年再发表,但是戏剧即使你排练完了,只要不面对观众,它就没有成为一个戏剧,只有捱到了演出结束的那一刹那,当观众热烈的掌声响起来的时候,才算是一块石头落了地。
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新浪潮戏剧

王翀 2014-01-12

因为我导了《阴道独白》这部戏,他们管我叫“阴道导演”。

指导《阴道独白》这部戏是我2008年回国之后做的第一件事。《阴道独白》其实是纽约女作家伊芙?恩斯勒写的一个独白体戏剧,9个女性的9个关于阴道的故事,这九位女性通过重新认识自己的身体,从而重新认知了自己,并选择了新的人生道路。

这是特别幽默、特别励志的9个故事,源自于伊芙恩斯勒采访了200多位女性——不同肤色、不同国籍、不同职业和教育背景,200多个女性她就写了9个故事。这个戏自上演以来,已经变成了风靡全球的一部戏,被翻译成40多种语言,在140多个国家上演。

可我回国之后发现,这不戏在美国校园里特别火,但是在中国可能只在十个、八个学校演出过,在社会上与《阴道独白》有关的则是2004年一个特别著名的上海禁演案例——一个专业的团体想要演《阴道独白》结果没让演。

我就在琢磨,为什么这个戏不能演?为什么这个词不能说?《阴道独白》这部戏把“阴道”这么具有刺激性的一个词放在题目里也是具有这种意思,所以回到国内之后要做《阴道独白》面临两个大的困难:

第一个困难是没钱,第二个困难是能否通过审查。没钱倒好办,找几个朋友凑点钱,找我认识的三个女演员,我们一起就能把《阴道独白》排起来。租不起排练场我们就借了个画家文娜——一个在北京东三环的工作室,普通民居的两居室,里面空空荡荡什么都没有,还挺破的。

我们每天下午在那个两居室里排练,第一天排练的是我们台湾的女演员黄蓉,她讲一个被丈夫逼迫剃阴毛的故事,当她真的说出「阴道」这个词的时候,我就感觉到呜——有一股阴风刮过来了,真的能感觉到有一股冲击力对我直接形成了一种刺激。

黄蓉排练走了之后肖薇来了,肖薇是一个我特别熟悉的演员,之前跟她合作过。但是这次排练《阴道独白》的时候,我不知道为什么她在排练的时候喜欢脸对着墙说话,她脸对着墙,我坐在房间门口,她不对我说我也不知道该说什么,但我还是很疑惑,哪有演员排练的时候不对着导演?

两年之后这个戏都演了很久了,肖薇有一次在和观众的交流里她吐露了心声,她说一开始排练的时候,因为排练时间安排的都是一个人面对导演进行排练,三个女演员之间很少有同时出现的时候。排练了很多天之后肖薇都没有见到另外两个女演员是谁,她甚至怀疑到底有没有《阴道独白》这么一件事,还是说王翀想在这个东三环一个阴暗的二居室里对她做点什么。

在一个预算特别紧张也没有正经的工作餐的情况下,每顿饭就是4毛钱一斤的包子,经过20多天的排练,《阴道独白》这个戏算是排练完成了,开始卖票。卖票的时候其实挺出乎意料的,短短开票几天的时间,五场演出的票全部卖光,出乎我和很多反对我做这个戏的人的意料。

当时有人劝我说王翀你也没钱,你做什么《阴道独白》呀,你长阴道了吗你就做《阴道独白》?这个戏排练完了票也卖了,但是我们面临第二个问题——审批到底通不通得过。这个问题从排练开始我就惴惴不安了,就算你通过这么多天的辛勤的努力,你也不知道最终这个作品是不是真的能实现你的愿望、真的能够面对观众。

因为戏剧艺术和小说不一样,小说写完了可以藏十年二十年再发表,但是戏剧即使你排练完了,只要不面对观众,它就没有成为一个戏剧,只有捱到了演出结束的那一刹那,当观众热烈的掌声响起来的时候,才算是一块石头落了地。

演出后去看网上观众的评价、评论人发表在报纸上的评价,有个评论人在北青报上发表半版评论说这是一个值得铭记的夜晚,后来这个报纸还给我们做了一个整版的专访。那个时候才觉得这个戏好像是成了。

后来我们去上海下河迷仓做三场V日义演,把观众捐的钱捐给北京红枫女性心理咨询中心。在上海演出的时候特别有意思,一个上海大叔操着上海口音跟我说你们这个《阴道独白》啊我看懂了,这是一个励志片嘛。

其实作为他来讲,虽然他没有女性的身体经验,但是他确实看到了每一个故事里包含的都是一个重新认识自我、通过认识自己的身体选择自己的新的人生或者新的性向、新的婚姻的过程。

《阴道独白》的结尾描述的是一个生育的段落,在那个段落里我们能看到人类延绵不绝的一种生命和文化——都是通过女性的阴道来传递,我们每一个人都是通过女性的阴道来到这个充满了惊奇和危险的世界上来。

我特别希望我母亲能看到这个戏,其实我妈是挺喜欢看我导的戏的,我导大部分戏只要在北京演她都会看,但是不知道出于什么原因《阴道独白》这个戏她一直就没有来看,也算是一个小的遗憾。

2014年的时候,我希望能在杭州和北京再次上演《阴道独白》这个戏,也希望我母亲能来看,那也借一席这个平台,我邀请妈妈,你要是看到我这番话的话希望你能在春天来剧场看我们《阴道独白》的演出。

比较值得一提的是深圳作为中国最开放的一个城市,2010年我们获得审批的文件之后,《阴道独白》这个戏来了深圳三次,成为2010年度深圳演出场次最多的一个戏,这也是让我印象非常深刻的一件事。

有些事情你们不理解也不了解:在北京和上海——这种戏剧发达的地方——反而审查特别严苛,不仅仅是你要在演出之前交完整的剧本,同时也要递交完整的彩排视频。而且剧场里还安装了摄像头,一个对准舞台,另外一个摄像头对着观众——总之审批的人他们是无所不用其极地来防止剧场里会出现一些意外,而具体是什么意外他们自己其实也并不知道。

当《阴道独白》有了一点点观众的喜爱之后,我们开始往下做新的作品。当时有人劝我说王翀你这个《阴道独白》很成功啊,那你为什么不做一个《阴茎独白》呢?也有人说大城市的女白领特别喜欢消费戏剧,你们可以做女性戏剧系列嘛。比如说石榴树上的女人、葡萄架子上的女人或者西瓜地里的女人,观众喜欢来看,还会在票房上支持你。

当我的朋友跟我说这些话的时候,我很直接地跟他们说,我当初是在北大法律系学了四年法律,后来因为喜欢戏剧去美国念戏剧,回到国内做戏剧并不是为了挣这三瓜两枣的票房,我其实有更深对戏剧更多的追求。

所以在2012年,我和制作人李逸开启了新浪潮的戏剧运动。有一天夜里,我在他的平房小屋里,起草了新浪潮戏剧宣言,准备用一系列的作品来更多地接触当下中国的现实。其实当下中国的现实是什么呢,很大程度上是一个真与假的现实,就像《阴道独白》那样。

明明是一个特别重要的所有人都关注的东西,但是不让你说,像周云蓬刚才讲的,很多最值得关注的东西反而是受到压抑的,这个是一个非常奇特的现象。

我们做的第一个作品就是《雷雨2.0》,大家能在屏幕上看到我们先去了曹禺家族获得了这个作品的授权,之后我拿起笔删掉了99%的台词,只留了1%的台词。然后我们用这个这      1%的台词结构了一个新的故事,两男一女,一个发生在卧室和客厅里的关系。

我们把这个作品设定在了1990年,具体的表现方式是在舞台上用4台摄影机和4个摄影师实时拍摄演员的表演,演员不再是对着观众进行表演,而是对着摄影机进行表演,同时舞台上还坐着剪辑师对这些镜头进行现场的剪辑。然后还有配音师和拟音师用话筒给画面上的演员现场配音,用这些不同的小的道具进行拟音。

我们为了呈现一个一男一女的做爱的场景,我们要在舞台上用十几个人的团队来呈现:首先男女主角是露脸的和一个光着的肩膀,他们来演上半身,还有两个人演腿的运动,然后还有两个人演侧面的腿,因为不同的镜头要不同的景别和角度拍才能衔接成一个连续的蒙太奇的做爱的场景。

还有一个女孩,她的手是在一个荡漾着红酒的酒杯旁边准备好,随时准备去扑倒这个酒杯。你看电影就知道做爱场景结尾的时候,总要有一个象征高潮的画面,这个酒杯被打碎就是这么一个意味的画面。

然后在舞台一边坐着剪辑师,他看着几台屏幕透射出来的影像进行现场剪辑,一男一女两个配音演员拿着话筒去配呻吟的声音,你还能看到配音师坐在一张破椅子上,去摇晃那张破椅子出现床那种「吱呀」的声音。

下面给大家看的这段视频是在这个做爱场面之后的一段视频:

——“你睡了吗?”

——“还没有,怎么了?”

——“我睡不着,我想跟你说说话,我们现在这样,你对我是真心的吗。”

其实不在现场很难看到这种作品的微妙之处,毫无疑问舞台上方的大屏幕是观众注视的焦点,在舞台上发生的这些事情只是一个工作的过程,它更多的是上面这部电影在观众眼前拍摄出来的一个过程而已。

所以你看到的是,一部电影如何在你眼前被拍摄、制作、后期,同时你还看到了电影的成品,这是一个特别神奇的存在。当时演出完了后,立刻有观众在演后谈说这个作品像是新闻联播的过程。

因为在看新闻联播的时候,你能感觉到新闻联播是很多真实影像拼接在一起的一个过程,而这个作品更多的是把这些假象、营造出来假象成品、这个假象的伪饰过程,都原封不动地全部交给观众,让观众看,让观众思考,这个思考的过程其实也是观众自己的。

《雷雨2.0》这一系列作品的一个创作初衷就是当下被媒体浸透的一个人的生活现实,因为我读过一个统计数据,它说一个普通的白领每天只有20分钟面对的是印刷品,而每天有8个小时的时间用来面对屏幕。

屏幕当然包括电脑、电视、电影和手机这四大类,8个小时面对屏幕,20分钟面对纸质印刷品,这就是这个时代的媒体现实。就像我现在在说话,你们不是真的和我这个人进行一个面对面的交流,你们是通过我嘴上的麦克风才能听到我的声音,而更多的人是通过一席精心剪辑和修饰现场拍摄的视频才能看到我今天说的这番话——这就是我们这个时代面临的媒体现实。

2012年我们做出《雷雨2.0》之后,我们又持续新浪潮戏剧的运动做了2.0系列:《椅子2.0》、《海上花2.0》,2013年我们做的最新的作品叫《地雷战2.0》。

地雷战大家都知道,是我们一个经典洗脑教科书式的黑白电影,其实认真分析《地雷战》和《地道战》这种老片子,它们都有一个共同的特点——本质上是儿童片,和《小兵张嘎》其实是没什么区别:日本人就是矮挫丑的一类人——丑角角色,在地雷战电影里日本人的台词总共加到一块儿不到一百个字,都属于被屏蔽的被印象化定格的小丑形象;而中国人都是特别聪明,在股掌之间,像做游戏一样去杀日本人。

这是地雷战那个作品的世界观,所以你看到《地雷战2.0》这个作品的时候,我们用的是彩色的衣服和帽子,它有点像是军服,三条杠的帽子它又充满了游戏感。我们在舞台上铺的垫子全都是幼儿园教室里用的塑料地垫子。我们用40个喇叭取代以前在现场舞台上用摄影机拍摄的惯用手法,我们在舞台上用40个喇叭,每一个喇叭都有一个功能,10秒钟的录音功能、放大声音的功能,这些依旧是在探索媒体与人的关系。

但同时我们也认识到地雷和战争其实绝对不是像《地雷战》那个黑白电影里讲述的那样充满了游戏感,其实杀戮和被杀是一件极端残酷的事情:

首先《地雷战2.0》开端我们并没有用中日战争的材料,我们用的是所谓的对越自卫反击战的材料,8位烈士生卒年月和被地雷炸死的具体的方式,然后像墓碑上的碑文一样被演员录在喇叭里。

然后通过了10秒钟回放的这个功能在舞台上反复地回放烈士的墓碑铭文,通过这种方式希望传递给观众一个概念,地雷或者战争、武器绝对不是一个可以儿戏的东西,它能杀日本人但其实杀得最多的还是中国人。

对越自卫反击战的那种“惨烈”依然不停地被我们这种充满游戏感的影视文化和当下无数依然被制造出来的地雷战、地道战电视剧重复使用,这种游戏感和战争胜利的喜悦的无限放大,丝毫没有杀戮的残酷。

而在我们的舞台里,演员走到10秒钟重复播放的地雷旁边时就会被炸死,10秒钟之后,当地雷再一次爆响的时候演员又被炸活,然后再去想办法排除这个雷,然后这个雷再一次响起演员又被炸死,过一会儿又被炸活。其实在他炸死的那10秒钟的时间里舞台上是一片的寂静,什么声音都没有。那种死亡的残酷在这个部分里传递给了观众。在《地雷战2.0》这个作品里我们并没有用传统中国戏剧的编剧方式来编排这个对话。

我们用了《地雷战》电影里原来的台词,还用了顾城写的性爱的小说、姜戎《狼图腾》里对这个人和狼的关系的描写,我们还用了荣格写的论文原型和集体无意识,尼采的论文《查拉图斯特拉如是说》。

这种死亡的残酷你会在结尾看到,一个老演员头顶着无数象征着国土的橡胶垫子朗诵着裕仁天皇1945年发表的《终战诏书》,全篇文言文连日本人都不太熟悉,这位象征着领袖的老人被这诺大的国土、这么高的帽子和如此沉重的负担压得喘不过气来,最终他只能慢慢走下舞台。

特别有意思的是《地雷战2.0》可能因为题材敏感并没有通过北京的演出审批,所以我们的首演是在东京,这个作品还有幸获得了东京国际剧场艺术节的大奖,可以说是一个非常可笑的冒险经历。

基本上这是新浪潮戏剧在过去几年的一系列创作,我最后给大家读读新浪潮戏剧宣言的一个片段:

我和我的朋友们

彻夜未眠

我们坐在北京的迷雾之中

听浪潮拍打着千疮百孔的堤岸

掀弄着卫道士的小船

我感到腥咸的海水扑面而来,触手可及

我想脱去廉价的衣衫

纵身跳入浪潮之中

在海水中,重建这个世界

我们乘着起伏的波浪

在水上搭建我们的新剧场

我们的剧场在浪潮之上

扑向旧的剧场

澄明的海水冲刷着旧剧场里的尘土和污垢

把淡红色的尸体带走

留下鱼和美丽的贝壳

我们无暇向旧世界告别

我们乘风破浪

探索没人去过的海域

把自己的名字刻在每一缕新鲜的阳光里

我们的戏剧就在阳光和风浪里上演

也将在上演的同时消逝

酝酿起下一波巨浪

我们会顺流而下

也会逆流而上

永远驶向未来

我们

我和我的朋友们彻夜未眠

只因汽笛已经拉响

人们——或者原地踏步

或者——与我们同行

谢谢大家。