文那青年艺术家

搜神记

2016-05-20深圳
这个毕业于清华美院的80后女孩,每天穿着花花绿绿的民族风衣服到处画壁画,从不打稿、一次定型,画的都是喜怒哀乐的神仙鬼怪,从景德镇三宝村画到北京五道营,意大利画到荷兰,画出了现代版《山海经》。她给笔下这些怪力乱神编了很多故事,名曰《文那经》。
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搜神记

文那 2016-05-20

三宝是一个对我来说非常重要的地方,它是在景德镇的一个山谷里。我无意中闯了进去,它完全是在一个纯自然的地方,我特别想留在那里。我当时认识了那儿的主人李老师,李老师说:“我可以让你在这里参加我的一个展览,但是你可以给我一个什么样的作品呢?”为了能让李老师对我留下深刻的印象,我当时灵机一动说:“您可以给我一面夯土做的墙,我给您画一面墙。”没有想到李老师真的给了我那么一面墙,他打电话说:“你来吧,我把那个墙给你砌好了。” 


但是在那之前,我只有拿马克笔把我的画画在墙上的经验,我从来不知道真正面对一个夯土墙的时候该怎么办。虽然我从来没有动过毛笔,画过国画,但当我面对这堵墙的时候,我就第一次拿起了毛笔。 可以看到在下面这幅画上,我其实是没有打稿的,因为我不知道怎么能在夯土墙上打稿,所以当时我就画出了这样的一幅画。这个是画在那个村子的餐厅的门口,我画这幅画大概用了六个小时。这个时候我用的神仙的元素,只是因为我觉得它特别适合那个山村,是一种纯自然的选择。所以我当时画了灶王爷、杜康和陆羽,是酒神和茶神在那里保佑着他们。 


那个时候我还是很胆怯的,虽然我画的很快,但是我不大敢去做很多的延伸。我就在那个村子里这样留住了,但是我当时对陶瓷这些东西还是距离比较远的,还是以绘画的形式在那里创作。我对李老师说能不能让我在你村口的那面墙上画,把它都画满,李老师说那是我的脸,如果你在那上面画的话,你就是在我的脸上画画。 


画这面墙的时候,我已经开始自己创造神仙了。因为露了这一面黄色的墙,我觉得我想写点什么。当时我刚刚开始接触陶瓷,所以我就编撰了一个神仙叫作“束海”。海是没有形状的,是由水组成的,水是抓不住的;而当我在景德镇的时候,我们有泥土这个介质,当水渗进泥土里,你抓住了泥土,就好像把整个像海一样的水抓在了手里,你可以任意塑造水的造型。所以我画了这个束海,就是能够控制水的神仙,它可以在这里保佑你,把每一个泥捏成你想要的形状。 


景德镇的三宝村是一个国际交流的艺术村,全世界的艺术家在那里来来往往、走走停停,都会在这个村子里驻场、工作、交流。我非常有幸在这个地方留下了我的作品,就像向世界交出了一张我的名片一样,我的壁画其实就是从这个时候开始让很多人知道。而更加幸运的是,我在这个地方开始画壁画,李老师会一面墙一面墙地给我。如果在北京,能够有一张很大的纸或一块很大的布都很难得,现在我可以有一面接一面的墙创作,而且这种墙都是直接建在山体上,我相当于直接画在大山的脚下。

 

这一面墙我是画在李老师的厨房里,画的是喜神携众调料下凡图。喜神是一个真正的神仙,它带的其他的神仙都是什么大葱、大蒜、八角、咖喱,就是因为这是在餐厅里的一幅壁画。 


我画完这幅壁画其实已经五年了,可以看一下它现在的样子。 


画在墙上的状态和画在纸上的状态是不一样的,而我正好把我的壁画画在了山上,那是时间给了它另外一个材质,这个材质不是平时在室内的纸和灯光能够给予我们的。就像刚才那张画,我自己有时候都相信那张画是两百年前画在那儿的,我只不过是偶然发现了它,然后把它描绘出来。

 

这是我在安徽的一个古镇里画的壁画。当时是画在当地一个老宅子里,很多当地人都在那儿参观,他们都应该知道这幅画是新画在上面的,但是我听见村民互相问这是在画什么,其他人说这是在做壁画修复。其实我刚刚才在那里画,而且我是用了三天就把这张画画完了。我觉得当地的村民已经可以在流传说“这个其实是很早以前就在这里的一张壁画了”。 


对我来说,壁画除了是时间给我的一个错乱感,我认为我的壁画最重要的其实不是它的手法,或者不打稿、上了色等等,只是壁画让大家认识了我;但我真正想给大家讲的,是我在壁画背后的故事。因为我画每一个壁画,它都必须只能存在于这个位置,你可以复制它到另外一个空间去,但是你不知道它背后的故事是什么。 


像这幅画叫作《福窑图》,是我最后给三宝画的一个整体的壁画。它介绍的是整个三宝这个村庄的窑址和制造陶瓷的过程,《福窑图》就是有福的窑址,它也有扶摇直上的意思。而上面那个束海,就是制作泥坯的过程的神仙。“披石”讲的就是调釉的神仙,因为做釉的原料是山上的石头,把这个石头压碎磨成粉,再加上一些水,就会变成披在陶瓷外表的那一层。烧完以后的那一层釉,就好像你把坚硬的石头披在了身上,变成了彩色的外衣一样。所以这里面《福窑图》我写的是“束海于泥,披石为彩,聚瓦集柴,煮雾调云”。 “花焰”就是掌管花的神仙,“调云”是掌管烟和整个氛围的神仙,我把整个做陶瓷所有过程的每一个步骤,都画成了一个小神仙在这上面戏耍。后面“鼓灶击香”,这个“击香”是我非常喜欢的一个神仙,它讲的是一种非常快乐、非常热烈的状态,其实它就是给我们做饭的神仙,也就是灶神。但这个时候我已经不再用灶神这个名字了,我用的是击香,就好像打鼓一样,用力地一下一下把香气击打出来,同时它也是吉祥的意思。 


我更喜欢它是一个新鲜的、属于我自己的神仙,所以当我带着这种壁画定制的心态开始到全世界各地画壁画的时候,一切就变得特别有意思。


这个是第一次李老师带着我去意大利交流的时候,我在意大利米兰附近的一个小镇上画的壁画。 当时因为时差的原因,我感到很不舒服,所以前三天完全没有动。但是当地的外国人就非常生气,他们用英语跟李老师吵起来了。我听不懂英语,但我知道他们很激动,所以我知道第四天无论如何也要开始画画了。第四天我其实还在发烧,但这个时候来了大概二十多个外国人盯着我画画。当时我不仅没有草稿,连腹稿都没有,但是我必须得开始画,所以我当时就画出了这张画。 


其实当第一笔上去的时候,我通过眼睛就可以了解它的头在哪儿,画完了头我就知道它的肩在哪儿,画完了肩我就能够找手肘、找腰的位置,同时我就可以开始穿插云、海、浪和其他的神仙。在这之后我画壁画就真的是连腹稿都不用打。 


这张画其实是在地中海的一个海湾里画的,这个是一个山神一个海神,这个海神叫“照海”。是因为有一天晚上我看见大海上有一层亮亮的雾,我以为是海上升起的一层雾,但后来我看了很久才发现,是月光把那海层照亮,照出了一层光雾,所以我就编了也许有一个海神,它每天的任务就是负责把海照亮,所以叫照海。而“牵山”这个神仙,它手中间只拿了一根细线,像千钧一发,就是千钧的山你只用一线之牵,所以这两个神仙也是我非常喜欢的。 


那之后我就有更好更多的机会,全国各地就会有不同的人来找我。壁画不像在屋子里、在室内,可以有一个稳定的灯光,我也不可能把这个墙面像纸一样颠来倒去,但是我是在自然中画画,所以我可以在白天把这张画出来,也可以在晚上。光线完全是随机的:今天这儿挂了一个灯泡,明天也许月亮很亮,后天太阳是暴晒,再之后是暴雨。所以我的壁画并不是放在博物馆里的,自然就是它的博物馆。我的壁画是随着这个建筑,随着室外整个自然的天体在自由运转的,太阳是它的灯光,月亮是它的灯光。 


壁画它有自己的命运,它的命运我是不能掌控的。可能它今天只出现了一天,明天因为墙拆它就没了;也有可能在山谷里待了很久,但是也许因为雨水,它之后自己渐渐地剥落;它也许有重见天日的一天;也许它就因为这个建筑物的流失或者倒塌慢慢就没有了。但是当这个壁画画完那一刻,它就跟我无关了,我不用保留它。有一些壁画我画完了就离开它了,也许这辈子都不会再看到了。比如当时画在安徽那个村庄里的那幅壁画,三天画完我就走了,到现在我也不知道它是不是还在那里。

 

这张画是画在上海松江区的一张壁画,也是一个窑口。中国人在建筑上会讲究一些风水或者是气场,但是我其实是不大懂这些的,我只能用我的直觉和我一点点的小聪明或者是小智慧,去尽量地弥补一些。 这个地方它叫九曲,九曲烧是这个窑口的名字。九曲让人觉得也许这个主人会因此遇到很多沟壑,我就在这个神仙旁边画了一个小神仙叫作“暗渡”,所以叫九曲暗渡。我希望它能够在不知不觉中帮助主人渡过重重难关,也许这就是我做的一个小局,意在帮这个主人。当时我还帮他画了这只老虎,在老虎旁边我又画了一个小神仙在这里,叫作“添翼”。如果你看了很久,你可能一下子会发现如虎添翼在里面。 


我会藏很多小扣子、小故事和一些小谜语在我的壁画里,如果你有功夫看它一下,你可能会看到它的颜色和构图,但如果你是经常在这里生活的,我希望你能够在里面找到一些原来没有发现的东西。有一些可能是我直接在里面藏给你的,有一些可能是我自己都不知道但你会发现的故事。 


我的壁画会给我很多不同的构图,这些构图都不是我选择的,是那个空间告诉我你要画成竖的、你要画成横的。像这一个非常细长的壁画,对我来说是种挑战,但也是兴趣所在,我非常满意这张构图。当时刚给我的时候,我其实是很紧张的,因为即使是在纸上,我也没有画这样子的状况。这个餐厅叫作鹊餐厅,取自《鹊桥仙》“金风玉露一相逢,便胜却人间无数。”所以我这个主神就起名叫“无数”,是取人间无数的美食、无数的美景和无数美好的寓意。

 

这张画是我在荷兰最近画的一个最大的壁画。帮我上色的小助手们,并不是一些了解我的人,也不是稳定的沟通的对象,他们是一些十四岁的荷兰初中生,大概派了二十五个,每天上午给我派四个,下午给我派四个。 


画壁画时最让我紧张的是刚开始打稿的那一段时间,因为那个时候我的脑子是高度集中的,我既没有腹稿,也没有参照物,只能自己去画它,而且我希望以最快的速度把它画完,这样我就可以彻底放松,所以这个时候我是不能有任何人打扰的。但当这张画画完以后,我一个人上色的话会非常非常累,这个时候我就会找大量的当地的助手也好,我的朋友也好,他们可以帮我上色。 帮我上色是不需要任何技术的,我给你配好颜色,告诉你区域,你就可以帮我上色。但当时这种状况下,我其实是没有时间去琢磨颜色搭配的。我原来最早画的壁画颜色都是很多粉绿、钴蓝、赭石、土黄,这些都是一些所谓的敦煌色,那个时候我还比较谨慎。后来随着助手越来越多,随着我的画越来越大,我有的时候不希望自己总是禁锢在那些颜色里,而我的助手开始增多,我也没有时间去调和那种足够灰度的颜色,所以纯色会越来越多地在我的画上出现。 


而在荷兰这种状况,这些小孩给我选择颜色的时间会更少。他们会突然就闯进来,说给我一个颜色,如果你三秒钟之内没理他,他就玩去了。所以我必须得把我刚刚调好的纯色递给他们,而且告诉他们各自的区域。其实每一次助手的状态也会左右我上色的结果,这种互动也让我觉得都是礼物。 


我现在在全国各地甚至世界各地画了很多壁画,它们的名字大都各不相同,都是我为了当地的主人、作用,当地的历史和当地各种不可代替的原因,给它们起了一些新的名字。如果你有机会可以到很多地方看到这些作品,拼凑在一起之后,它们有没有一个真正的联系、真正的起源,壁画和壁画之间有没有一个精神上的交流?所以这个时候我选择了长卷来做另外一种尝试。 


壁画它最主要的特点就是大,而这个卷轴最主要的特点就是小,它其实只有这么高,大概有八米长。在这样不能够间断的构图里,它们就会有机地把这些神仙在这个长卷里往前生长,往前前进,就会有一个属于它们自己的故事。这个故事有一些是我从过去的墙上把它拿过来放在卷轴上,也有一些是我先画在卷轴上,再把它拿到我的壁画里去。 


这里面我非常喜欢这个神仙叫拔海。刚才在荷兰的壁画里,那个主神就是从这里面拿出来的。这里面讲的就是一个力大无穷的神仙,它可以把海平面直接拔起来。熟悉地理的人会知道,荷兰是低于海平面的一个国家,所以拔海就是一个守护着荷兰的神仙。它是个力大无穷的力士,把海像城墙一样拔起来,守护着荷兰国土。这个故事现在已经被当地刻成荷兰语放在了那个牌子上,他们一定会觉得这是一个一直存在的故事。 


这个是牵山,我又把以前在意大利画的那个移到了卷轴上。这样的话,我就会觉得我的神仙并不是只是孤立无援地戳在墙上,有了这个卷轴,它们也许就是在另一个空间里真正地生存、真正地互动。 这个时候,我发现我编的神仙的角色和它们的故事,它们的形象,都已经足够了,但是我觉得它们还缺一个真正的缘起。我继续往回找,才真正觉得我要做的作品,其实并不是一张一张的壁画,也不是一个一个的卷轴,它是一个真正的核心,核心我给它起的名字叫作《文那经》。

 

“经”字我知道它是不能乱用的,我们中国对经典这个词是很敬畏的。经讲的就是一个规矩和经纬,你没有办法去任意地创造它或者改动它,但是现在这个年代,我觉得应该也没有人太过苛责这件事情。所以如果你是一个很放松的人,很无所谓的人,我希望你稍微用一些严肃的状态来看我的这本书;但如果你是一个很严苟的人的话,我反而希望你以一个开玩笑的、一个很轻松的状态(看待):这只是一个小姑娘写给她自己的故事,所以它叫《文那经》。 


《文那经》现在还是一个比较凌乱的状态,虽然我已经写了大概一百多个故事了。在这里面会有一些非常有意思的小故事,比如这个叫“夜魁”,拆开就是“夜鬼斗”。讲的是荒原上有很多小鬼,它们白天就都藏在家里不出来,到了晚上就全都蹦出来,一个一个叠在一起,相叠而互斗。它们不出声音、拳爪不沾,就是在那儿打,也不需要分胜负,就是在那儿打来打去的一些小鬼。这些小故事我编出来,只是想让它们在我的这本书里有一个缘起,有一天我会把它放在壁画上,有一天画在卷轴上,以另外一个形式出现在我的作品里,但是它们都有一个来源。 


而且我编的这些故事可能每一个种类都不大一样,像“穿金”就是来源于已经出现过的、我们都耳熟能详的故事:铁杵磨成针。那个老奶奶每天都在磨针,我认为她一辈子一定也磨成了几根针,她磨完针以后真的就回去缝衣服吗?她就为了缝衣服才磨针吗?我觉得她一定还有另外一个奇怪的目的,所以她白天磨杵不休之后,晚上点灯闭着眼睛,一直在穿这个针,她一辈子都在做无用的事情。世人只知李白,所以知道磨杵之寓意其一,谁又知道她穿金所喻其二,其实这个寓意大家可以去瞎想,我只是给了她另外一个奇怪的可能性。 


像这个“乌隙”,讲得好听点它是可以驱使自己头发,控制自己的毛发去伤害或者接触其他的东西的一个状态。如果回到我们日常的生活里,可能留长发的女孩子都知道,头发会在你的房间里无处不侵入,它会无隙不存、无室不侵,起而遮而蔽日,落而缠身,驱乌作戏,重可更纤陌,细可斗转星移而无声无息。我们可以操它施蛊,也可以用巫术来以巫制物,系以绵长,无休无尽。其实它们可以在各种各样不同的形态里,改变它的模样,改变它的状态,虽然它现在是一个小怪物的形式,但是一定有它可以在的那个墙面或者画面,或者属于它的一个小世界。 


“上五”讲的是金木水火土万物之基。如果我们有一个东西特别强悍的话,我们就能够出类拔萃,变成人中之龙。但是大多数人其实并没有一个特别突出的的东西,但他是五行齐全的人,他每一个事情都做得非常四平八稳、无缝可入,这种人我觉得他反而是我们更加美好的朋友。他并不是要自己去做一些什么事情,但是他五行齐全,遇亏则补、轻点画圆,他就是一辈子都在为别人做嫁衣,帮助别人完成梦想。生活中我有很多朋友都是这样子的,我觉得这是一种非常好的状态,所以我也把他写到了我的故事里。 


像“泽寿”又是一种灵物的形容,我在形容一种有灵性的泉水。在很深的山里,有很重的沼泽,这种沼泽最深的地方反而是一汪最清最清的泉水,这个泉水有了自己的生命以后,它就在山脉里这样流动,去寻找奇枝异株,去寻找它最喜欢的那个最美丽的植物。找到了以后它就缠绕不去,一直用自己的清泉去滋润它。用这种清泉滋养起来的植物,大概就是世所罕见,起之不易,难觅其形。如果你得到它,就垂垂之寿,如萎花遇雨,夜蔓逢露,弥中添神又延阳辰。 


大家都会说束手无策,就是你的手像被束缚了一样——没有办法了。但是我把这个故事用我的方式重新解释了一下:“束手”是一个怪物,它手若花束,可伸可添。它什么都可以办,是能够帮你完成心愿的一个神仙,所以当你有一个事情不能够完成的时候,说我要去求束手这个神仙来帮助我。但你要知道天下之事总有了时,当束手都帮不了你的时候,那才叫束手无策。 


“伏位”“伏言”是上下联合在一起的小鬼,上面的叫作伏位其上,定身制向。它像一个小孩子一样,做一切事情都是由自己的心性出发;而下面那个人是成人之态,它不惑而言,良谋远虑,应天行事,它是真正有智慧的。所以我的意思是,上面那个小孩就像你的心性一样,是你的野性,一切都是来自于你的赤子之心,而下面那个人是你的智慧,是你的大脑。只有伏位伏言,上下之合,你才无往而不得。 非常巧合的是,后来有一天我无意中查到“伏位”是《易经》里一个非常重要的名词,是所有气场里的那个点,而“伏言”也有“草蛇灰线,伏言千里”的意思。我编的这些故事,有的时候会和中国古代的一些东西暗合,这是让我特别激动的,觉得自己这个故事编得非常有价值。 


“窃鱼”是说年年有余,百姓所安,但是如果你到了年底什么都没剩下,就会认为是犯了这个叫窃鱼的小鬼。它拿着一条鱼,把你年终的鱼偷走了,所以过年有俗就是家家户户都要缝一个小布鱼放在灶台上,这个小鬼把布鱼偷走了,真正的鱼就会被留下来了——很像一个真的民俗。 


《文那经》大概成了一定的状况之后,有一天我突然想我可以把我的故事变成雕塑,它们其实有各种可能性的。我就在景德镇,这么好的条件,我为什么不去试试把它们都变成可以触摸得到的小神仙呢?它们一个个还是有它的故事,而图像化之后,可能它们会真的参与你的生活。像刚才那个束手,如果真的是遇到任何事情你要去拜它,那我干吗不做一个束手放在我家里——束手无策就无策了嘛,但是有策的时候还是可以求求它来帮帮我的。泽寿我也可以把它放在家里,它可以滋养我嘛,也许我就是那一个很好的植物。伏位伏言其实是我对自己的一个期冀,我期望我的人生能像伏位伏言,上下之合那样无往而不能。 


还有很多这种形象,它现在可能还没有放在《文那经》里,它直接就会从我的壁画里出现。 我觉得我的壁画和我的雕塑真的是交相辉映啊。


它好像营造了一种假的历史,你看了我的壁画会以为这是来自于五十年前、一百五十年前甚至三百年前,但是你不知道它是从哪儿来的,有一天你突然在另一个地方看到一个雕塑,你说“啊,这个东西真的存在过”。所以我觉得《文那经》对我来说的意义就是另一种交错的感觉:我虽然现在每天很开心地去写它、创造它,但是其实这些故事好像很早以前就真的存在在那里。 


不管是我在画壁画还是画在纸上,我自己也不知道我会画出什么东西来,也不知道那个故事是什么。我编故事都是先画出一个形象,再给它起一个名字,然后再开始写那个故事,因为那个故事是用毛笔写在纸上的,写得很慢,所以我一边写一边编。故事都是没有稿子直接编在纸上的,它真的好像很早以前就存在过,突然在纸上浮现出来,让我去把它描写出来。 


我整个人的创作状态其实是非常放松、非常不稳定的,我并不会把自己关在一个地方。了解我的人会知道,我虽然家在北京,但是一年在全世界各地溜达,全国各地溜达。我除了有限的画画创作时间,每天都在吃在喝在玩。其实对我来说,我觉得每天就是吃喝玩乐和画画这种小神仙,两者似乎矛盾但其实是并行不悖的,就像今天我可以在这里给大家介绍我所有的作品,但是晚上我就要出去吃了。