成公亮成公亮,古琴演奏家,曾执教于南京艺术学院音乐系。他从小开始学习古琴,直到今天,弹奏古琴已经超过半个世纪。

流动的传承

2013-03-10上海
你没有传承,一成不变的传承,或者出来的版本是一谱到底的,一样的版本,你是重复他的,这样的音乐是没有出息的,它也留不下来。
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流动的传承

成公亮 2013-03-10

我是南京艺术学院的退休教师,现在已经73周岁。因为我很想多一点时间自己玩一玩,或者做一些我自己喜欢的事情,所以我提前退休了,退休到现在已经十几年了。

十几年当中,我的生活,就像你们看到的那样,我很满意。就是在家里休息,每天上午吃过早饭,我就到隔壁那个古林公园去放风筝。

这个乐器叫古琴,但是在一百多年前,我们没有古琴这个名词,只有一个字“琴”,“琴棋书画”这个就是琴。后来为了跟其他乐器──一些泛指的乐器琴的区别,同时又觉得这个乐器是最久远的,所以加了个“古”字叫古琴。

在中国的传统音乐当中,古琴是最古老的。同时它也是留下了最多的遗产,因为古琴有自己的记谱方法,所以能够把古代的音乐用乐谱记下来,这个叫“减字谱”。

“减字谱”是通过左手和右手的指法,还有一些数字把它拼合起来,成为一种古琴的专用的乐谱,这种谱子是很明确地记录了演奏的方法和音位、音高的位置。但是它对于节奏的记录是很粗疏的,不很仔细。这个“减字谱”从古到今记录了三千多首琴曲,当然去掉同名的和不同版本的,去掉同名的有六百多首,这六百多首传下来。

但是我们现在能够,听到弹奏的只有一百多首。这就是因为古琴的记谱方法,因为它对节奏记录的粗疏,所以好的曲子需要通过“打谱”,才能恢复古代琴曲的原貌。打谱,这个“打”就是寻找的意思,打渔打猎就是在寻找;我们做学生的时候,到食堂去打饭,这也是寻找、取得、获取的意思。

我现在把这个乐器再介绍一下,这个琴也称为“七弦琴”,它有七根琴弦。七根弦,它有三种音色。刚才的是空弦,我们称它“散音”,“散”──解散的散;还有泛音,一根琴弦上,它的二分之一的位置会出现一个高八度的泛音,这是二分之一;三分之一的地方出现一个五度,这是三分之一或者是三分之二;四分之一再出现两个八度(的泛音),这个琴上有十三个“徽”,徽从我的琴头这边数起,一、二、三、四、五、六、七,这是七徽是在中间,八、九、十、十一、十二、十三。

如果在这个琴弦上弹泛音的话,你会看到一个奇怪的现象:这两边是对称的,对称的音高是一样的;五分之一和五分之二的泛音,音高是一样的,那么这是空弦、泛音。还有一个叫“按音”,按音就是左手的大拇指、食指、中指、无名指在琴弦上按音,这就形成古琴有一种吟诵的和语言一样的,那种有生命的音乐。

我弹了一下以后,后面的手在上面的走动,它就是余韵。这是古琴当中非常重要的一种表现手法,所谓右手“勾挑抹剔”,左手“吟猱绰注”。吟猱绰注就是在这个琴弦上,这是“吟”、“猱”、“绰”、“注”。当然我讲的“吟猱绰注”四个动作,里边细分它的大小,它的强势弱势,它的音色的强和弱就会有千变万化。

现在我弹一个曲子,这个曲子叫《桃源春晓》。这个曲子是根据,陶渊明的《桃花源记》的情节编写的一个琴曲。这个曲子就是《桃源春晓》的前面部分,进入一种很美好的和一种理想国一样的生活,看到那么多美好的人很悠闲地在那儿生活,所以我们这个桃源的境界,也就是我们中国人最理想的生活的一种境界。

因为古琴很优雅很古老,离开现代很远,但是如标题——流动的传承,音乐的传承过程,它都是流动的传承。

我的老师叫张子谦,如果我去拷贝我的老师,一定是没出息的。现在有很多唱片,你如果拷贝你的老师,我弹得跟他一样、很像,那人家还是可以听他的唱片。为什么要听你成公亮呢?我听张子谦原来的唱片就好了。我肯定弹不过他,你是学他的嘛。

所以我觉得在传承的过程中,你要把传统掌握好。同时你要有新意,要有你自己的体会,你弹的《流水》 、《广陵散》或者是你弹的《梵呗》 ,要有你自己的想法,要有你自己的艺术上灵气的东西,才会吸引人,人家才会承认而且有这个必要。

你没有这种传承,这个一成不变的传承,或者出来的版本是一谱到底的。一样的版本,你是重复他的,这样的音乐是没有出息的,它也留不下来。

在1986年的时候,有一个很重要的事件,给我起了一个很大的变化。

1986年的时候,我得到“德中友好协会”的邀请,请我到德国去演出,那个时候去开了十三场的古琴独奏音乐会。那个时候的德国是两个国家,一个是社会主义的东德,一个资本主义的西德,是资本主义的西德邀请我去的。

去了以后,我第一次踏上这个国土,觉得自己有一种很异样的感觉,我现在进入了资本主义社会。在那儿演出,让我得到非常大的启示,原来德国人从来没见过古琴。他们对音乐会对琴曲、对古琴音乐是那么喜欢、那么爱好、那么热烈、那么热情,这是我完全没想到的。

还有一个,在德国,我发觉艺术家可以这样的——很自由地来表达自己的音乐。跟他们讨论的过程当中,觉得艺术原来可以这么自由地思想,艺术家可以自由地思想、可以自由地创作、可以自由地创造,这是我原来没有这样的感觉。

理论上讲,我们是允许自由思想的,但实际上86年的时候,跟现在的情况还是很不一样的。

那个时候我这个年龄,受党的教育,艺术要为政治服务,要为工农兵群众服务,这是非常根深蒂固的。所以我去了以后,我还是觉得艺术可以这样想,而且我以后可以创造新的东西

——我的演奏、我的思想,一定要在原来的禁锢当中跳出来。

后来89年我又一次去德国演出,那个时候演出,同台演出的有一个荷兰的音乐家,叫柯利斯•亨兹,他是一个长笛演奏家。那么他和另外一个加拿大的,一个长笛演奏家帕尔•洪,他们两人的节目是很自由的。他舞台演出的时候,有一个录音带,有一个音乐背景在放,放了以后他们两个人开始吹。因为我们在二十一个城市演出,我发现他们每一个城市吹的曲目,旋律是不一样的、很自由的。

后来我知道它是即兴演奏,完全没有一个谱子,即兴演奏对话。我觉得很新鲜非常吸引我,原来音乐可以即兴演奏、即兴演唱的。在音乐会快结束的时候,那个荷兰的演奏家他说:“我很喜欢你的古琴。我第一次听到这样的音色,同时你是非常好的音乐家,你愿意不愿意跟我到荷兰去?我们共同做一个唱片。”

当时我就答应了他,荷兰的他的家是叫“比尔托芬”,是一个很小的城市,可以说是一个小镇。我们在录音棚里录,我也学着他做一些即兴的演奏,比如说我弹《酒狂》,弹了《酒狂》开始弹几句以后,我就跳出去,根据《酒狂》的节奏音乐旋律,我做些即兴的发挥。后来《普庵咒》也是这样做。

录了一两天以后,他突然跟我说——他说我们这是适应一下,从今天开始你不可以有一个

任何原来曲子的依据,不是根据一个曲子——《酒狂》或者《普庵咒》来发挥,你要出新的旋律。我当时一听他讲,“这个不行啊我不会啊,我没经历过这样。”,好像当时觉得很为难,我好像有点骑虎难下。

他说你一定会,你是一个很好的音乐家。后来我觉得有点硬着头皮就做了,开始适应以后,我们录了很多很多素材。我们在不同的房间,我看得见他,他看得见我,但是我们的录音是录在不同声带上面。他这个录音带有这么宽,有不同的声道,录了以后他可以根据这些素材再来剪辑,后来这个唱片出来,叫《中国梦》。

现在这是第五个曲子,叫《山谷》 。好古琴出来,它让人很放松地在山谷里边看风景边散步。除了这个即兴的创作,后来我在退休之前、退休前后,我还是写了很多曲子,最重要的一个曲子叫《袍修罗兰》。《袍修罗兰》是根据佛教的题材写的一个套曲,这个曲子整个长度是七十分钟,所以前面你看到我把头发都写白了。

二零零五年的时候,我写了《沉思的旋律》。我那个时候在台湾的南华大学教书,碰到了一个北京的中央音乐学院的一个老师,原来是中央音乐学院的院长,他是教“世界音乐”的。

他有很多很多世界音乐的录音,而且他对印度音乐非常喜欢。他去过印度多次,后来我听他的讲座,他也拷贝给我很多音乐。

还有他们那个系主任,台湾南华大学音乐学系的系主任,他也拷给我很多印度音乐的资料。我就回来不断地听,听听简直听迷了。印度音乐实在太美了、太丰富了,它有很多旋律,新的旋律、有不同的节奏,不停地敲那个“塔不拉鼓”,它不像中国音乐喜欢根据一个曲牌演奏“老八板”。到古筝上弹就是,就是这种变奏的,一个曲调变奏很多,当然变的也很好。

这种音乐的思维,反映在我们的京剧里面。京剧演那么多戏,它就是就是西皮、二黄。印度音乐,不仅是它新的旋律多,它的韵也很讲究。也跟我们中国音乐戏曲一样,非常讲究、非常丰富,我非常喜欢。我就根据印度音乐的旋律,我选了一些旋律,我老听它,我后来综合一下,成为我的感受。我写了一个曲子叫《沉思的旋律》,这是《沉思的旋律》的一部分.

2011年的时候有个机会,我在上海音乐学院——我的母校,开了一场音乐会。这场音乐会就是,我和尼帕尔的一个出家人尼姑,她叫琼英•卓玛(Ani Choying Drolma),开一个音乐会。这个音乐会,我认为也是很成功的,里面有一些对话,这个对话比如说——很短的一个大悲咒。我想看一下这个录像、这个对话,应该说是很不容易的,对她来讲还好,因为她还唱她原来的,我要弹不同的音调旋律跟着她。

在专业上讲,在我们音乐学院的专业术语,就是一种对比复调的关系。这场音乐会,上海音乐学院拍的时候,拍得相当专业。我们现在正在准备出版,出版这个DVD,我想今年应该把它出版。

还有我要讲到一个,就是琼英•卓玛。我非常喜欢她的音乐,我大概跟她开音乐会半年之前,我就一直在听她的音乐。我托朋友买到了她的十一张唱片,十一张唱片的副本。那么她是尼帕尔人,她十三岁就出家了,后来跟一个师傅学唱,她自己很有音乐的天赋,但是她自己并不感觉到自己的音乐天赋。

那次我们合作的时候,我第一次一个下午跟她见面。因为我们没有排练的时间,都是舞台上见,因为时间太匆忙了。她说:“哎哟,我没有受过专业的训练,你在舞台上,我们合作的时候,你一定要让着我,一定要帮着我。”其实她是非常有音乐天才的,你看她唱的那个韵

,收和放、强和弱,包括音准这些没有一点点毛病,是非常精彩的。

还有一点了,我对这个人非常钦佩,她从小很苦,后来出家受佛教的洗礼。她在尼帕尔,她收养了七十个孤儿,这七十个孤儿,都是十岁到二十岁之间。因为尼帕尔是很穷的一个国家,很多父母会把自己的孩子扔掉,就是孩子抛弃了,抛弃了她就收养了。

现在她把这七十个孤儿,放在加德满都南面的一个半山,造一个庙,让他们在那学习。她告诉我她说:“我现在很高兴,其中我们有三个学生已经考到印度的大学,在大学里深造了。”这个印度的大学对尼帕尔来讲,就好像我们外地人看上海、北京一样。

那么我们后来又一次见面。她说我想办一个孤老院尼帕尔有大人把小孩抛弃的,也有中年人

把父母抛弃的。父母抛弃了就在社会上,生活是很困难的,她想办一个这样的孤老院,就是那种慈悲的心,她要钱。

她说我现在,美国叫我去演出,我去;澳大利亚叫我去演出,我去;香港叫我去演出,我去。为什么?有钱!这个话你单独听,觉得这个人很庸俗,实际上是很崇高的,因为她靠她的努力去化缘,得到这个捐助的钱。完了以后,主要花在这个七十个孤儿的身上,所以我对她的音乐很崇拜,对她的人格也很崇拜。

二零零三年,突然听到一个消息,联合国科教文组织把中国的“古琴”、“昆曲”、“蒙古长调”、“新疆木卡姆”这四项定为世界文化遗产。当然它本来就是世界文化遗产,它就这样定了以后,从联合国科教文组的名义,就有了态度,这个世界文化遗产——古琴一下子古琴热起来了。

在我感觉,这个热起来是好事,有很多古琴的活动,有很多老师出现。有但是也有很多乱相,这个乱相是什么?这个乱相就是出现了很多琴馆,有很多不合格的古琴老师出现了,可能学了几个月,学了半年一年,他就去开琴馆、去教学生,也就是跟钱有关系了,什么事情跟钱一搭上边就麻烦了。

现在据说北京有近百个琴馆,上海也有不少,这里面有很多鱼龙混杂的。还有出现一些什么呢?古琴音乐大家听不太懂,老百姓听不懂。不像二胡、琵琶、钢琴、小提琴能够听得懂。听不懂以后呢,弹得很差的人,没有基本功的人,他会去忽悠——哎呀这里面我有哲学,我有什么什么什么,讲了反正你也听不懂。

完了有的人开个琴馆,墙上布置得很古典很古雅,弹琴的时候穿一个汉服。我今天为什么不想穿我的演出服呢,我觉得还是穿我平时生活当中衣服,我不是来表演的,我是来讲这个事情的。

那么这个在国内,现在这个情况,这个乱相也很严重的,觉得在这个琴乐的发展继承当中,出现了一些你很难控制的一些局面。学琴的人很多,学琴的家长也听不懂古琴,那么大家也没有这个能力选择一个很好的老师。因为贵,贵了经常会受骗,包括现在的古琴制作也是这样的,也会受骗,做的琴我觉得还可以卖个一两千块三四千块也可以,一下价格都炒到好多万,甚至几十万。

有一些会一些曲子的,学的时间也不是很长,多把自己炒作,打扮成一种“大师”的样子那么如果是这些“大师”,他的穿戴跟我走在一块,跟我站在一起的话,我肯定是一个很寒酸的人。他们这个样子,有的是要留胡子,留着胡子穿着长袍,我是不喜欢的这样的。

真正的艺术家,应该有好的艺术拿出来,而不是靠外边的一些包装,这没有意思,而且也不长久,最终人家还是看出来的。所以说,很多人把古琴说得天花乱坠,说得很了不得,古琴很神圣怎样怎样怎样。当然它是很神圣的,但是你未必能够理解。你把它弄成很神秘,让人家搞不懂,我觉得这个你有点装神弄鬼。

我以前还写过一篇文章,这个文章的标题是《别太把古琴当回事》。我这个话不是贬低古琴,这古琴是很了不起,是你不要太把它当回事儿。它还是音乐艺术范畴里边的一个门类,首先它是个音乐艺术,你必须要用音乐艺术的手段把曲子弹出来弹好,用音乐艺术的表演手把东西呈现出来,呈现出来的东西才能够体现那些深奥的哲学思想、哲学理念。

我想最后弹一个曲子,叫《归去来辞》,这个题材也是陶渊明的文学题材。

《归去来辞》是一个琴歌,就是弹琴歌唱,“归去来兮, 田园将芜胡不归既自以心为形役,奚惆怅而独悲”。回家吧,家里的田都荒芜了。为什么不回去呢?,我以心为形役,我的心是自由的,但是我的形是不自由的,所以我心为形役,我的心被形做奴隶了。

当时陶渊明不愿意,不愿意得罪一个乡里小人,不愿意为五斗米折腰,所以他弃官。那个时候好像他应该三十来岁,一个县令不当了就回家去种地了,回去的时候非常开心,解放了非常开心,他就作了这个《归去来辞兮》 :

归去来兮

田园将芜

胡不归

既自以心为形役

奚惆怅而独悲

悟已往之不谏

知来者之可追

实迷途其未远

觉今是而昨非

舟遥遥以轻飏

风飘飘而吹衣。