龚彦龚彦,艺术家,策展人。《艺术世界》主编,国际互动艺术展“身体・媒体”,2008年威尼斯建筑双年展中国馆策展人之一,2012年引进蓬皮杜中心藏品展。

让他人表演

2013-06-22北京
我可能要做一些暂时的放弃,但这个放弃并不是对自我的彻底否认,而是等待一种重新的组合。其实我以前所有学习到的,或者所有在国内的一些技巧,都会为我今后的重组给我回馈的。
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让他人表演

龚彦 2013-06-22

我叫龚彦,然后我给我接下来的20分钟设置了一个小主题,叫「让他人表演」。但非常矛盾的是,我必须在他人表演之前,先做一段自我的表演。

每一次当别人问我你是干什么的时候,我总是说,那你就去看我的展览吧,或者是你去看我做的杂志吧。于是呢,我便有了媒体人和策展人这种所谓的身份的称呼。但是如果是在十年前,你问我同样的问题的话,我会非常坚定地告诉你,我是一个艺术家。

那我是怎么样从一个自我表演,变成一个让别人表演的人呢?我等会儿再告诉大家。那我们先来说说这个「策展人」,因为策展人这个行当,好像这些年变得特别的火。经常会听到在各种的领域,听到「策展人」这样一种称号,无论是在艺术还是一些商业的策划领域。

那这个当然是一个舶来的词,它的英文是 curator,但是它的拉丁文的词源叫 curare,那就是take care的意思。他的职业的起初确实是和文化艺术是有关系的,那他最早是对文化遗产或者是一些特定的藏品的一个看护人,或者说是保姆,或者说是管家。

他拥有非常大的权力,这个权力仅次于他的藏家,他是可以决定这些藏品是放在仓库里面,还是拿出来展示,或者说他是不是可以和一些财团,或者是艺术的背后操纵的一些机构进行共谋,去提升它的价值。

那当我们说策展人的时候,我们当然要说展览是什么了,那我想也不知道在座的各位在这一个月里面看过了多少展览,回想一下在这一年里面又看过多少展览?我想无论你怎么样来计算,这个数量一定是少于你看的电影,少于你去卡啦OK的次数。

其实看展览它的成本非常的低,而且在现在国内各个大城市里面几乎都已经是变成免费的一个事情,至少它可能是一张电影票的十分之一的价格,或者甚至是卡拉OK一百分之一的价格。但是为什么大家不愿意去看展览,或者觉得这个东西有一种很艰涩的感觉呢?我想这个原因可能就是,在这之前「一席」没有请一个策展人来到这个舞台上吧。(笑声)

说回来,展览对我来说呢,可能是更多像一道风景、一个景观。我们可以回想一下,特别是一些西方的比较打眼的图景,我们会发现,在十九到二十世纪这个期间,我们觉得很多奇怪的、有趣的图像,都来自于一些特别重要的展览。譬如说,带有城市意志的世博会啊,或者是一些有学院派气息的沙龙,当然还有更有实验性的双年展或者文献展等等。

那么这个展览,它就成为了艺术品介入经济、介入政治、介入我们生活的一个非常重要的交易的平台。

然后同时展览这件事情,也为艺术品提供了一个重新审视自己,当它从工作室里边走出来的时候,它可能会发生性质上的一些转变。就像我们非常熟悉的有很多作品,它从一个现成品,从一个日常品,当它进入一个博物馆的一个空间里面,它就具有了一种合法性,它就变成了艺术了。

那我们说了展览,也说了策展人。那我们可能还要想想谁是艺术家,哪些人是艺术家?在我的内心里面,我觉得艺术的仲裁,其实并不是在一些学术的机构里面,并不完全在学术的机构里面,更多的是在我们每个人的内心深处。

其实我觉得每个人在人生的某一个阶段,哪怕是非常短暂的一个阶段,都会有一种类似艺术家的一种体验,只是说这种体验,被隐藏在一些特别的工种。

比如说那种非常工匠式的劳作里面,或者是一种特别的一些癖好里面。但是当你真的投身其中的时候,你应该是能够感觉到和艺术家一样的一种愉悦快感,和一种狂放的感觉。然后你的产品,无论是什么样的功能,它都有可能成为艺术的一个原型或者一个小样。

如果照我这样来说呢,我们就会发现,其实艺术家他是一个非常海量的人群,那在这样一个茫茫的、所谓的艺术家的人海当中,他们怎么样能被看见。那其实在这里面策展人也好,展览也好,就成为了一个非常关键的角色,所以也就慢慢成为展览,或者策展人的权力所在。

再反过来说其实,对所有艺术家都一样,哪里有垄断,哪里有集权,哪里就一定会有反抗、有抗争。那其实对于这种策展人的权力过大,或者是一些权威机构的权力过大以后,很多艺术家开始试图在一些替代性的空间,尝试着展示自己的作品、进行一些实验。

这样的一个环境也导致了很多不附属于任何机构的独立的策展人,他们的出现。他们更多的和艺术家是一种朋友的关系,是一种合作的关系,然后他们是希望和艺术家一起被看见、被发现,这也是为什么我对这个策展行业有兴趣的一个原因所在。

其实在今天,策展,特别是在一个网络的时代,其实我们每个人都是一个自媒体,某种程度我们不需要,并不是那么百分之一百的依赖一个公共的展示平台。我们可以通过各种渠道,无论是微博、Twitter、Flickr,我们都可以上传自己的图像,尽可能地至少有这种可能性,让一部分人来看到我们的作品。

所以这个时候我们就对展览、对策展提出了一个更高的要求,也是展览和策展人维持生计必须要完成的一个任务就是,展览、策展必须是一个创造性的东西。

我好像前面说过我为什么有这样一个转型,确实呢,我以前是学过艺术,然后我不仅在上海学了八年,而且还跑到法国巴黎学了四年。然后我当时在法国那个学校,也是整个欧洲最牛的一个艺术学院,法国巴黎国立高等美术学院,在这个学习的过程当中,我就是觉得,我经常会在想我为什么要离开中国,为什么要离开一个我已经得到非常多好评的一个非常安全的环境?

其实我是特别害怕一种未来的、可能被招安的一种感觉,但是当你进入另外一个文化系统的时候,你会发现这种招安的可能性也随时所存在。但你有可能在法国待了三四年以后,你也必须要为了生存、为了你可以扬名,你必须进入他们的一个运作的体制系统里边。

我就觉得,也许我应该和艺术保持一定的距离,而不是完全地依附于它。我是不是有可能在我和艺术之间拉出一个小小的半径,然后通过这个半径我可以做一种类似这种感觉的实验?就是你在一个非常熟悉的城市空间里边你学习如何去迷失。「迷失」这个词,可能我觉得对策展这个行当是特别重要的。

因为策展人,尤其是比如像我,有过艺术实践的人,很容易带非常强烈的主观意识,去判断这个艺术家好或不好,或者这个作品好或者有瑕疵,但是如果当你做一个展览的时候,其实你的责任是放下自我,尽量在作品和观众之间,建立一种沟通的桥梁,然后让他们之间产生一个对话。但是你不要轻易地去做任何的判断。

通过这样一种所谓的练习,你会重新发现观察的乐趣所在。因为你可以抛开所有曾经有的,无论是学术,还是经验的那种成见,你会重新去看一些你原以为理所当然的东西,或者理所当然的一些表现手法。

这时你会觉得,你个人完全是一个打开的状态,而不是像一种传统的艺术,或者古典艺术的那种状态,就是艺术作品和你的本人是紧紧相贴的,你是一个掏心掏肺的一种表达。但是时间长了你会是一个唠叨的感觉。

然后我就是特别希望创作的感觉,就是你每前一个作品,会成为你后面一个作品的一个推动力,像一个动车一样的感觉。策展这件事情,让我觉得有这种可能性。然后也有一个小小的例子,当我进入巴黎美院,当我知道我录取以后,其实大家还要经过一个环节就是,说服你喜欢的老师接受你。

那我在考美院之前,我是把我们所有美院的老师全都仔仔细细地调研了一遍,然后最终我是觉得我特别喜欢一个阿尔及利亚的老师,因为他的作品有一种非常神秘的简陋感,非常的简陋然后又特别的反讽,他人首先又长得非常帅。

然后这是我进校门第一个看到的老师,当时我就下定决心,我说我就是要他,如果他作品好的话,那就更好了,没想到真的就是让我撞上了。但是我等他接受我的这个经历,确实花了差不多三个月的时间。然后我每天到他的画室门前,扛着我的画儿,等待他的召见,但是他每次都会有各种各样的托词。

当然所有我们整个学校的人都知道他是一个脾气特别古怪的人,然后他画室的名额特别特别少。我最长的一次是一天等了他八个小时,从早到晚,那时候法语又不好,一个人站在那里,被人家晾在那儿,就感觉特别心寒。

但是就在三个月以后的一天,当我经过他画室的时候,他突然从门缝里面对我招手,用他比我更浓重的那种奇怪口音,对我说,进来吧中国公主,我要你了。但是我不知道当时是因为任性,还是过度兴奋的原因,我当时心里就想我才不要你呢,但是我还是进去了。

我觉得进去的那一刹那,他已经不再是一个高高在上的人,我觉得我更多的跟他是一种朋友的关系。虽然这三个月,我一直没能跟他直面交流,但是我觉得这三个月让我想了很多事情,然后这三个月也让我看了很多非常好的展览。

然后我觉得跟他的交流让我有一个很大的感觉,就是我可能要做一些暂时的放弃,但这个放弃并不是对自我的彻底否认,而是等待一种重新的组合。其实我以前所有的学习到的,或者所有在国内的技巧,都会为我今后的重给我回馈的。

当然我必须要忍耐这样一个重生的过程,在这个过程当中我就觉得,可能一种永恒的感觉的东西并不是我所喜欢的,我更喜欢的是一种即兴的,然后是一种有当面的交流的东西。那策展是一个特别好的舞台。

那接下来我想可能给大家讲几个我做过的展览,其实我最近在上海当代艺术博物馆做了两个展览,听上去好像名气特别大。一个是法国蓬皮杜的藏品展,我们一块儿选择了「超现实主义」这一块,从十九世纪二十年代一直到今天,超现实对整个当代艺术的影响;另外一个展览就是安迪?沃霍尔的回顾展,一共有四百多件作品,也是安迪?沃霍尔在国内一个最大的回顾。

但是我接下来讲的并不是这两个展览,而是我最初做的三个展览,我觉得它们对我的个人的意义更大。第一个展览我想讲的,叫「身体媒体」,其实我们仔细看这个海报,如果细看的话,它是有非常多的几何的矩阵,几个图形矩阵围在一起的,但是远看的时候,你会觉得她就是一个中国的标准美女。

那么这种由于距离产生视觉差,其实也是我们这个展览想讲的:当你把你的身体作为一个媒介的时候,你怎么样去体验作品,怎么样去体验社会,怎么样和你周边的朋友们发生关系?

其实当我在决定做策展这个行当的时候,也不能说行当,就是我做这个事的时候,我就选择了两个界面,一个就是新媒体,另外一个就是建筑。为什么选择这两个界面呢?因为新媒体有它的不稳定性,我觉得是非常有趣的事情。

然后建筑的话,因为它有非常强的社会性,所以它就能够满足我和别人交流这样的一种愿望,而不是像很多的艺术在象牙塔里面,或者它故意制造一些鸿沟,用这个来作为自称为艺术的一个砝码。

这个身体媒体展,我们一共做了两个黑匣子,一个黑匣子是在一个既定的钢铁厂里边,另外一个黑匣子是我们做的一个临时的建筑。大家可能会有这种体验,就是当你进入一个纯黑的空间的时候,当你的视网膜被剥夺它的优越性的时候,你所有的感知是被打开的,而且你的方向感会变得异常的灵敏。

所以呢,对这个展览,我们首先做的就是对空间和光线的一个设计,那对一个空间的设计,我们其实是用一种违和的方法去夸大了。比如这个原定空间里面的一些既定的长度和距离,比如说有一个特别长的通道。

另外一个方面我们就是想改变,用一个展墙分割的方式,而是用一种摆家具的方式。我们这里看到会有一个穹顶,有一个平面,然后有一个悬挂的装置;这是我们接下来这些作品的房子,它们的一个安身之所;这是一个外景。然后所有的人进入这个黑空间,他们都会得到亮的一个荧光体,然后整体的一个感觉就是,很多的萤火虫围绕着这些作品。

那做策展很有意思的一个地方是,我会有机会认识很多有意思的艺术家。比如说这个艺术家是我们前面在片头看到的,有一个很奇怪的怪兽在走路,就是他的一个作品。这个人是个荷兰人,叫 Theo Jansen,然后这是我到他在荷兰海边的,他的一个工作室里边,这个工作室里面,全都是他回收来的PVC管。在荷兰,PVC管是黄颜色的,远看一开始还以为是竹子。

这是他的工具,这是他的狗。因为在海边,他的头发造型永远是很奇怪的(笑声),然后我就非常惊讶地看到他创造的这些生物,他其实自命为是一个造物主。这些生物全都能够走动,而且用的就是刚才我们看到的非常轻巧的PVC管。

其实这个艺术家,他最早是学物理的,但是他一直有一个做画家的梦,但是他画家的事业一直非常的不顺利,最后他就想到了用这样一个造物的方式,既圆了他的一个梦,又让大家来认识了他。

这是他第二款,沙滩怪兽。这个怪兽呢,其实他是按照一个进化论的时间轴,他一共大概做了有几十个,给它们来命名,然后不仅给它们命名,还教会他们一些基本的生存的技能,希望它们也能够一定程度的回馈这个社会。比如说有一些沙滩怪兽,它会捡沙里面的石子,还有一些呢,他们就是会,当遇到大浪潮的时候,自己会自动地刹车。

那么Theo Jansen他也曾经就非常感慨地说,他非常希望这些他创作的生物,在他自己本人死后能够继续地生存下去,能够抵抗自然界的各种灾害。这是在07年的时候,他最新的一个作品,那时候他已经慢慢脱离了PVC的材料,慢慢往铁板铝板上面发展。

然后这个是日本的组合Dumb Type 组合,这件作品,我们单独对红外线的线铺设中间白地毯上面的铝板,就用了大概一周多的时间。他整个作品其实对技术的要求是特别精确,标准非常高的。但是当我们所有完成以后,我们会觉得这个技术,其实是被隐藏起来的,或者换一个角度说,因为这个技术太过于精确、精致,以至于我们觉得都有一种禅意在里边了。

这整个互动的过程,或者说身体如何去激活这个作品的过程,就是你踏上这个铝板,然后你会发现你是站在一个世界的地图上面,有各种经纬线,和很多的数据会出现,但是当你慢慢抬起你的手,你会发现一个具体的,就是你脚踩下的那个地点的数据,慢慢的在你的手掌心里面聚焦,然后慢慢变得清晰。这个感觉就有点像是,上帝借助你的眼睛,在巡视这个世界。

然后这个作品是很著名的一个,也算是新媒体艺术这一块的一个先锋级的人物Jeffrey Shaw的一个作品。这是一个穹顶的电影院,这个电影院里面,和我们普通的观看方式不同,每次会选一个人,然后大家都以这个人的视线为主导来看完整部的电影,其实这里面讲一个权力的问题。

这个作品就特别爽,大家可以在一个两百多平米的空间里边打游戏,大家每个人站在一个操控的平台上,用自己自身的重力,去控制投影上所有的线和球,然后进行撞击,整个是一个失重的感觉。

这件作品非常非常的简单,就是一张桌子一个台灯,人的手和几张白纸。但是你走近一看,这个艺术家他手指经过的地方,会留下来一篇篇文章的片段。当时大家都觉得非常奇怪,这是怎么样的一个魔术呢?其实秘密就在这里,他手里面有一个微型的打印机。

其实就刚才的一个作品,和这个作品,都是在我们这个所谓的互动展里边,当然这个互动展,也是国内第一个互动艺术展里边,是一个逆行的作品。因为其实它们的技术都特别低,尤其是这件作品。

其实我们也就在想说,「互动」这个词,大家特别流行。其实为什么互动就非得和技术、非得和昂贵的费用联系在一起呢?其实我们平时翻开一本书,或者我和一个人交流,其实就是一个特别好的特别有效的一个互动。

然后我们整个展里面讲究的一个互动,其实更多是对心灵的一个触动。所以这个阿根廷艺术家,他就做了一系列的拇指书,也就是用连续针合成的一本本小书,然后所有的书它的片段,是绕场一周的排列。

所以你必须在边翻动你的手指,然后移动你的脚步绕场一周,看完整个阿根廷艺术家为大家编写的这样一个故事,名字叫「眼泪杀手」。其实是一个非常有自传性质的,就是既暴力又悲怆,然后又幽默的一个故事。与此同时呢,我们在对面的临时搭的黑匣子里边,Model 5 正在进行,这也是一个非常疯狂的咆哮。

这样一个展览,我从策划到最后的实行,大概用了半年多的时间,其实是非常短。这张图片是我们布展的,展览开幕的前一个晚上。

这块地毯就是 Dumb Type 的地毯,其实把我们折腾坏了,因为就在那一天,大概晚上十点钟左右,我们觉得这款到来的地毯,和我们实际的要求不符,但是如果不去换掉它,那可能在接下来一个多月的展期里面,会带来很多的隐患,比如说它太不耐脏了,或者说它吸音的程度不够,那我们在这一晚上,我们觉得必须要把它改掉。

但是这时候,其实大家已经都到了一个工作状态的极限。还好我们在次日的凌晨,就是通过各种各样的关系找到了一个代替品。最后大家也是非常感慨地,非常欣慰地在上面睡了一觉,然后这张照片就作为了整个我们这次展览画册的封面。

其实这个展览以后呢,我就觉得其实给我的感触特别深,就是所谓的策展人,其实并不是那么光鲜的一个职业,很多时候你就像一个包工头,或者你像一个搬运工,你有时候又是一个接线员,当然你也会有外交官那种感觉,然后也有融资人的那种特别高雅、特别大的身份象征的感觉。

但是只有当你不厌其烦,你愿意接受这些琐碎的事情,你愿意为它去付出的时候,整个展览可能才会有一个最底线的保障。

还有就是所有的展览都是熬到最后一刻的,关于这最后一刻呢,就是在我后面的一个展览。这位老先生他今年已经89岁了,他是最早提出「移动建筑」这样一个理念的人。其实所谓「移动建筑」呢,它并不是说这个建筑本身能走,并不是趣味性的一个问题,而是说我们怎么能为居民、怎么样能为生活环境,提供一个可变化可移动的社会环境。

在做这个展览的时候,在最后一刻,我的整个施工队罢工了,因为他们的一个计算错误,导致了所有东西不能上墙,然后他们也觉得那个时候无力以赴,所以索性一下子就闪了,就消失了。那一晚我特别的苦闷,然后我就和两个朋友在一起,那时候已经十点钟了,晚上十点钟了,然后到第二天的三点、下午的三点,这个展览必须要开幕。

然后我们就在看尤纳的图纸,他的建筑图纸,我们突然就觉得,为什么我们非要用展墙呢?如果我们是用一种搭积木的方法,也许是更能很好地去表现尤纳本身的一些理念。

于是我们就找了好多个工程队,然后最终终于有一个他愿意,在第二天早晨四点前给我们送来40个大箱子,一米二乘二米四的40个大箱子。这个人非常的诚信,他真的给我们送到了,然后我们就把这个展览给完成了。我们也可以看到,这是尤纳的一些草图,然后和我们最后呈现的形式,其实是有很多内在联系的。

那次展览以后,其实有很多人对我们整个展览呈现的效果反馈特别好。其实真的是天晓得啊,我们真的是孤注一掷啊。然后就这次以后,我就觉得有的时候你一个解决方案,经常是你必须要回到这个事情的原点,你才能发现一个最好的解决方案。我们那天晚上大家就大唱胡德夫的歌:这是最最最遥远的路程,来到最接近你的地方……就是这样,这是尤纳的家。

后面我对建筑的兴趣又在很多其他的展览里边展现。比如这是一个普通建筑展览,它是威尼斯建筑双年展中国馆,那在这样一个非常有国家意识形态的展览里边,我想我必须要讲讲中国的一个现状。我并不需要很光鲜的一个亮相。

其实在中国根本不需要那些标志性的建筑,其实我们关注的太少的是一些普通人生活的状态、普通建筑的自然的生长。再反过来说,就是对个人的一个尊重。

那我们这里其实就邀请了,首先邀请了两位其他的策展人,成为一个策展团队,一个是建筑师张永和,另外一个是作家阿城。因为我觉得建筑这个事情太复杂,我们必须要它跟政治啊人文啊等等的关系交织在一起,所以我们需要一个更多方面的维度来阐释它。

这是我们的一些展品,这个是东南大学建筑师葛明的作品,他的建筑也很有意思,他其实是为一个人建造的建筑,然后这个建筑能够移动、能够和景象发生一些关系;这个是汶川地震以后,刘家琨做的再生砖,是用麦秸秆压缩而成,这样就能让当地的人能够就地取材,做一些基本的维护;这曾经是摇滚歌手,现在是艺术家的王迪,他曾经是崔健乐队里面的,那么他就是记录了非常多的红色建筑。

这个油库的空间非常的狭窄,那我们说,就在一个狭窄的空间里边做文章。我们改变一个观看的方式,就是把竖着看照片,变成一个横着地阅读的感觉,其实也是对一个集体记忆的一个回望。

做了那么多展览以后呢,我就觉得,展览的成本真的是非常大,而且能促成一个展览,太多的因素在牵制着它。那我是不是能做最低成本的一个展览呢?我就想到了一个非常落后的媒体,就是平面,就是杂志。我就做了这个《艺术世界》的主编。

进入这个杂志以后,我觉得是非常有意思的,因为杂志它可以通过你翻手之间,就形成一种通感,而且它成本相对来说是比较少的,我就可以打通视觉艺术啊,包括现代舞、肢体、空间、文学、诗歌等等,它们之间的关联,大家可以为一个主题去阐释。

所以我们可以看到在我们的杂志里边,我们可以很大胆地讲关于身体的问题,比如说「性号」我们可以去讨论,我们也可以谈关于艺术「还乡」的问题,艺术和劳作的问题;我们可以看到,我们有还乡这种题材;我们也可以谈一些非常和艺术的本源,非常接近的一些国度,他们的艺术的状况、他们艺术家的生存。

当然我们也可以谈一些我们语言的基本要素,就是「字」。这个字我们生活当中会有各种各样的写法、表达,它们是活的,虽然有电脑的一些固定的排法,但是它们其实是有生命力的,每个人都有可能会喜欢他自己的某一个字。我们请了各种各样的人来谈论一个他们自己喜欢的字,当然也有家谱,当然还有字和身体的关系。

然后在这个过程当中,我就在想,作为一个媒体,你必须有一个义务、有一个使命就是要去

普及当代艺术。当代艺术对于大家来说太晦涩了,太有一个神秘的面纱了。那我们就想,任何事情必须要从娃娃抓起。于是我们就做了这样一个《艺术世界》的儿童版。

这个儿童版呢,我们里面有两个主要的角色,其实它们也是两款上海典型的点心,一个就是叫老油条,其实这也是个骂人的话,就这人很难搞,我们叫他老油条;还有就是小馄饨,老油条是爸爸,小馄饨是孩子,爸爸是一个骨灰级的文艺青年,那个小孩呢,就是一个总是卖萌的淘气鬼。

那么他们就是从十九世纪的巴黎开始,经历了立体主义、达达啊、然后超现实啊,一直再到激浪派等等,一直到今天。他们永远在以一个非常轻松幽默的方式,对艺术提出很多的异议。

讲到这里我就想说,其实无论是做展览,还是做杂志的时候,我每次都想要有一些创新,但是就像刚才朱进老师讲的,其实我根本不知道宇宙有多大,每次当你看到一个新的事物的时候,你以为它是新的,但是当你有一定阅历以后,你都会觉得这是一种重复。

但其实我觉得你认识这个重复,你去肯定这个重复,也是很重要的。因为只有在这种非常镇定的一个直面的接受当中,你可能会发现一些新的东西,然后让很多东西可以延续、可以再生。

很多人还是会问,那当代艺术到底是什么,我们为什么老是看不懂那些当代艺术的展览?其实对我来说,当代艺术它就是一种不确定性。当你在一个展览,或者是你面对一个当代艺术作品的时候你觉得不明白,你觉得怀疑的时候,其实你正在体现的就是一种当代性。

还有我觉得展览,它是非常好的一个机会,它是把我们和作品,然后和艺术家连接在一起,形成一个交流的一个空间。就像很早以前,很多超现实主义都受到一个诗人的影响,劳特雷阿蒙,他最有名的一句话就是,当缝纫机和雨伞在解剖台上相遇。

其实我觉得某种程度,那个展览,就非常像那张解剖台,问题就是你愿不愿意去做那把雨伞,或者你愿不愿意去做那台缝纫机,让它们产生一个对话。

这最后一张图我想展示的是我们整个工作的团队,这里面也包括我们一些团队的合作伙伴,其实我们这个团队非常非常的小,有的时候我也在想,如果我们这个团队放大了以后,我们还能不能做这些事情?

因为放大了以后,我们还会被很多东西牵制,也许我们的那种所谓的理想主义的感觉,就不会那么强。但是呢在这样一个小团队里边,也经常是人来人往,有些时候也会有一些不合时宜的悲怆的感觉。但是我觉得我们为什么一定要去顺应那些潮流呢?

当有任何阻碍艺术的东西放在我们面前的时候,我们都能非常非常轻盈地,用一个手指将它轻轻拨开。

谢谢大家。